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Âmago revolucionário: lembranças de um “godardianismo”

Li recentemente uma entrevista de Jean-Luc Godard, onde o cineasta afirmou se aposentar assim que lançar mais dois filmes. Com certeza o fim de uma era, certo? Para quem revolucionou não só o cinema francês, mas mundialmente também, arrebentando amarras hierárquicas e preconceituosas, há merecidamente um descanso à espera.

É inegável seu título de pioneiro nisso tudo. Me refiro ao cinema? Também. Mas quero dizer sobre seu envolvimento em uma de minhas paixões. Me aprofundei nas obras de Godard em meados de março, do último ano, quando a pandemia eclodiu mundo afora. Não sou uma cinéfila que resenha ardentemente sobre qualquer filme e deixo isso bem claro. Para falar a verdade, tenho a maior preguiça de assistir qualquer filme. Porém, o estopim foi dado ao assistir algumas de suas obras durante o marasmo da quarentena que nos assolou.

Com essa última declaração de aposentadoria, é mais do que justo relembrar três dos seus filmes que mais me roubam suspiros.

Le Petit Soldat, 1963

Le Petit Soldat marca dois importantes eventos que devem ser considerados: o mal da juventude francesa e a crítica feita à Nouvelle Vague.

Muitos citavam, lamentavelmente, que o movimento cinematográfico francês só buscava enaltecer o sexo e a burguesia, ignorando os problemas sociais que envolviam a época — o quão ignorante soa tal pensamento, em uma década que existia as artes de Agnès Varda? Mas deixemos isso para um texto futuro.

Pendendo para o outro lado, temos a juventude francesa da Guerra Fria fugindo para os cinemas, tentando se desvencilhar do moralismo e nacionalismo dos seus pais sobreviventes da Segunda Guerra. Com a explosão da Guerra da Argélia, a discrepância dos adultos foi acentuada. Estando com a faca e o queijo na mão, tais eventos serviram como uma luva para a resposta de Godard.

“Fotografia é a verdade e cinema é a verdade 24 vezes por segundo.”

O cineasta franco-suiço rebolou mediante a choradeira de críticas desconexas que o rodeavam e representou com maestria. Nessa sua obra, Godard conta com o personagem principal Bruno Forestier (Michel Subor), um fotojornalista e desertor da França no meio da Guerra da Argélia, que sonha em fugir para o Brasil. Tentando se desvincular de um grupo paramilitar extremista que presta serviços ao território francês, tropeça de amores pela dinamarquesa Veronica (Anna Karina, a musa insubstituível de Godard!), uma revolucionária da facção rival.

Ok, ok. Já vimos muito dessa ladainha do principal se apaixonar perdidamente pelo ‘inimigo’. Mas e daí? O filme não gira apenas ao redor de Bruno e Veronica. É uma exibição da realidade crua de uma Europa pós-guerra. Um thriller político e vanguardista. O colapso existencialista daquilo/alguém que já/nunca foi.

“É estranho. Quando eu me olho no rosto, tenho a sensação de que não corresponde ao que penso estar dentro.”

O filme é repleto de referências sobre capturar um momento, seja pelo olhar ou pelas lentes de uma câmera. Sempre um personagem encarando-se brevemente no espelho, olhos observando, atentos, a imensidão que deságua em outros olhares, câmeras apontando para rostos inócuos de qualquer emoção. Bruno dificilmente se relaciona com o externo, estando imerso em uma busca incessante de um pertencimento no mundo ao qual se sente intruso. Entre vários lampejos de desdobramentos, seu conforto é descoberto aos braços de uma efemeridade duvidosa: o amor.

Le Petit Soldat não foi lançado imediatamente, no fim. Demorou 3 anos para finalmente ser lançado por conta da presença de tortura física no filme, que acabou caindo nas garras afiadas da censura sessentista.

Pierrot Le Fou, 1965

Nessa temos uma versão mais cômica de Bonnie e Clyde. O curioso? Godard, por pouco, não foi diretor de Bonnie e Clyde – Uma Rajada de Balas, de 1967.

Trazendo novamente Anna Karina — quem esperava essa, hein…? — e Jean-Paul Belmondo, dão vida à Marianne e Ferdinand. Exausto da vida e convívio social, Ferdinand decide fugir abruptamente com seu antigo amor, envolvida em problemas da lei e perseguida por argelinos. Desfrutando da brasa fresca que queima quente entre os dois, iniciam uma onda de crimes em cada lugar que visitam.

Diferente da estética preto e branco usada na maioria das obras godardianas na mesma década, Pierrot Le Fou é marcado fortemente por cores saturadas, já que o estilo artístico Pop-Art vivia no seu apogeu nos anos 60. Cores azul e vermelho se casam harmoniosamente em torno do filme, dando à luz elementos visuais que, até então, passariam despercebidos.

“Porque você fala comigo com palavras, e eu olho pra você com sentimentos.”

O casal chega ao ápice. Juntos, representam mais que tudo o termo carpe diem, vivendo intensamente o momento presente. O bucolismo transcende seus desejos carnais, onde Ferdinand leva a crer que tudo o que mais quis estava diante de seus olhos: uma vida simples e consumindo da arte. Um estilo que não era tão apreciado pela sua amada Marianne, que possui um espírito aventureiro, levado e arteiro. Tudo que não a deixasse parada. Os ideais de ambos conflitam em um jogo esquematizado de palavras pontiagudas e cirúrgicas.

Vivre Sa Vie, 1962

Claro que aqui abriram alas para o meu preferido. E confirmo, veementemente, que essa é a obra mais profunda de Godard.

Vivre Sa Vie inicia citando Montaigne: ”É necessário se emprestar aos outros e dar-se a si mesmo”, com a silhueta da deslumbrante Anna Karina no fundo, já indicando uma narrativa carregada de ambições e uma busca de si. O filme é dividido em 12 partes, mas não condiz com uma linearidade, na verdade. Ordenar os fatos nunca foi uma preocupação, e sim, contar a vida de uma mulher, Nana, à procura de fugir das amarras de seu sufocante vazio.

Nana se lança à prostituição. De forma alguma o filme exalta tal prática, mas provoca tamanha indagação suficiente para aproximar-se da personagem de Karina, que aspira ser uma grande atriz. Privada do deleite de uma vulnerabilidade, é excessivamente fria, sendo bem memorável no filme o momento em que a jovem abraça a instabilidade, quando a mesma vai ao cinema assistir A paixão de Joana D’Arc, de Dreyer. A referência começa na cena em que a heroína religiosa é levada à fogueira, criando-se um paralelo às cenas de Nana chorando diante do filme. O peso do discurso de Joana desaba sobre a mulher, que se identifica rapidamente pelo martírio da heroína que, ao invés de infligir sofrimento, representa seu desejo de liberdade. Utilizada a metalinguagem de forma excepcional, Godard explicita, convicto, questões inerentes à própria condição humana.

“Por que sempre se deve falar? Muitas vezes não se deve falar, mas viver em silêncio. Quanto mais se fala, menos as palavras significam. O amor não deveria ser a única verdade?” “Você conhece alguém que sabe imediatamente o que ama? Não! Tudo o que você conhece são pedaços. Você faz escolhas arbitrárias. Seu ‘amor’ é um caso impuro. Mas para estar completamente de acordo com o que você ama, você precisa de maturidade e isso significa buscar.”

O cineasta, grande Godard, não teve medo de expressar pensamentos confusos, por mais entediante que pareça ser. Sua intenção foi fisgada. Nana se encontra beirando a infelicidade, sabendo que não poderia contar com ninguém próximo, simplesmente porque ninguém existia. Era somente suas ideias gritantes que andavam ao seu lado. Completamente sozinha.

Minha cena preferida de todo o filme, é quando Nana dá voz às suas perguntas descabidas com um senhor, em um bar.

A mulher. Dona de uma alma de camaleão que não pertencia a lugar algum mas a todos, explana a angústia da capacidade da palavra. Ela reconhece que é livre, mas até onde iria essa liberdade? Apenas desconexa de uma psicologia interior. Sua liberdade partiria, aí sim, de uma dádiva física. De ser o que é, do que pretende ser ou o que já foi. Ser livre, para Nana, significaria ser responsável.

Ana Luiza Portella – estudante de jornalismo

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